MILAN ODSTRČIL

"Nemůžu dělat něco, s čím se neztotožňuji"

Milan definitivně uzavřel jednu kapitolu svého života s názvem Taneční kariéra. Po 15 letech a více než 1500 odehraných představeních odchází z jeviště, protože jak ho učil jeho táta: "V nejlepším se má přestat." Říká, že všechno, co si přál ve svém oboru dosáhnout a zažít, se mu splnilo a že zkušenosti a inspiraci, které nabyl za léta strávená na špičce české taneční scény, už nechce předávat cizím lidem na jevišti, ale vlastním dětem doma.
Odejít ze souboru 420People, který je na světové úrovni, nebylo úplně jednoduché a Milan říká, že to bylo hodně o prioritách. Kariéra aktivního tanečníka a umělce totiž vyžaduje 100% fyzické i psychické nasazení a plnou koncentraci na výkon, což podle Milana v kombinaci s minimem volna a nedostatkem času na regeneraci není slučitelné s fungujícím rodinným životem. Říká, že naplno si to uvědomil na jevišti ve Stockholmu před několika tisíci diváky, kdy měl zrovna čerstvě narozenou dceru a přál si místo potlesku být s ní.
Další kapitola i kariéra jeho života tedy bude především o dobré výchově dětí a o zúročení všech profesních zkušeností i životních zážitků jinou formou, než na jevišti. Svou osobnost i životní nutnost tvořit chce nyní lidem nabídnout odlišným způsobem, který mu zároveň umožní věnovat se rodině. Milan od září učí na Mezinárodní konzervatoři herce jevištní pohyb a kromě toho vytvořil vlastní metodiku pro osobní rozvoj člověka pohybem - zatím s pracovním názvem Emotion in Motion. Pracuje v ní s lidskou jedinečností a nabízí lidem úplně jinou kombinaci zážitků, než na kterou jsou běžně zvyklí - především v netradičním propojení pohybu a řeči. Zajímá se také aktivně o lidské potřeby umělců, pro které v roce 2013 založil Unii tanečníků a performerů, podporující umělce a informující o jejich činnosti.

Přečtěte si náš velmi otevřený, zcela autentický rozhovor (nejenom) o tom, jaký je rozdíl mezi umělcem na volné noze a ve stálém angažmá, mezi tvůrcem a interpretem, o tom, jaké limity má náš vzdělávací systém, připravující umělce na aktivní kariéru a také o tom, jaké je zákulisí tanečního života:

Milan Odstrčil

Tereza: Tak jaké to je, skončit?

Milan: Ty jo, pro mě vysvobození! Protože já už jsem s tím koncem operoval asi rok a půl až dva, kdy jsem v souboru říkal, že potřebuju odejít. Z osobních důvodů, z fyzických důvodů, z creation důvodů. Už jsem neměl co dát, protože mám svojí rodinu, svoje děti. Tak to bylo docela náročný, protože jsem měl ještě spoustu závazků a slibů, kterým jsem kvůli loajalitě vůči svýmu souboru musel dostát. Výhoda byla v tom, že jsem měl opravdu rok a půl až dva roky čas na přemýšlení, dospět k tomu, že opravdu skončím. Což zase na druhou stranu už ke konci bylo moc dlouhý. Už mi to fakt lezlo krkem a já lezl krkem ostatním. Protože nejhorší pro umělce jakýhokoliv druhu je, když je na jevišti a zjistí, že už ho to tam nebaví. A to jsem zjistil před těma dvěma lety. Že mě to ani na těch zkouškách, ani na tom jevišti nebaví, že už to dělám jenom proto, že to umím. A potom ty lidi i tleskaj tak, že vlastně dobrý více-méně, ale už mě to štvalo takovým způsobem, že jsem nebyl schopen tam být já, ale byla tam vždycky nějaká ta role, kterou jsem si tam přepnul v hlavě a spíš jsem přemýšlel nad tím, co budu dělat zítra s dětmi, protože mám volno. A taky jsem přemýšlel nad tím, že se nesmím moc unavit, protože zítra budu s dětmi. Tak abych vůbec mohl něco dělat. Protože samozřejmě regenerace pro tanečníka je šílená, my nejsme sportovci. Sportovec se tři měsíce, měsíc, dva, půl roku připravuje na nějakej závod, ten udělá, pak má x týdnů rekonvalescenci. Když se bavíme o tom profesionálním. Když to srovnám - top sportovec x top umělec/tanečník. Tak u nás je to úplně jinak. Večer odehrajeme představení, zítra v 10 na trénink, dvě tři zkoušky a další představení zase zítra a pozítří taky. Takže ta rekonvalescence není možná. Když je člověk sám a nemá na starosti nic jiného než sebe a svojí kariéru, tak to vždycky nějakým způsobem udělá, samozřejmě se na to dá připravit, ale když máte krásný dvě děti a tenhle život, tak to není kompatibilní.

Tereza: Na té úrovni, jak to děláte vy, tak kolik času strávíš tancem? Je to full-time záležitost?

Milan: Absolutně full-time. Jsou dva druhy tanečníků. Když si vezmeme tanečníka v Národním divadle, tak nastoupí v 10h ráno na trénink a zkouší do 5 do odpoledne - podle toho, kdy a co hraje. V sobotu a v neděli většinou hraje. O víkendu lidi chtějí jít do divadla. To jsou zaměstnanci, nebo tanečníci se stálým angažmá. Mají výhodu supportu toho svýho souboru, mají tam svůj sál, šatnu, saunu. Mají zaplacený daně, sociální, zdravotní, mají nárok na 5 týdnů dovolený a myslím si, že pro určitý způsob přemýšlení, pokud chcete být v téhle psoudo-jistotě, tak to lidem vyhovuje. Průser je, že když jste v tom kamenném divadle, tak si zatrsáte na jevišti 2-3x do měsíce. Protože víc se balety nehrajou. V Praze ještě jo, ale třeba teď jsme hráli v Ostravě a tanečníci tam měli 2 představení za měsíc. Jeden klasický balet a jedna moderna. To, že skáčou v operách a v operetách pro tanečníka není nějaká deviza. Zahrají si vícekrát, ale tu svojí profesionalitu, to svoje top-umění můžou v těch kamenných divadlech hrát opravdu málokdy. Tanečník na volné noze, to je úplně jinej druh. Ten co si neodtrsá, to nesní. To byl můj život, těch posledních 10 let. Takže se musíte otáčet, musíte hrát. Se 420People, v Laterně Magice, v černém divadle, občas někdo udělá i nějakej muzikál, aby mohl jíst a zaplatit nájem, sociální a zdravotní.

Tereza: A z platu v divadle, když má tanečník stálé angažmá, se nají?

Milan: Já si myslím, že jo. Záleží na lokalitě. Životní náklady jsou asi jiný v Praze než v Českých Budějovicích. Lidi si pomáhají různými způsoby, že si třeba přivydělávají učením na základních uměleckých školách a podobně. Ale ten status toho: Jsi tady zaměstnanej, ty nám "patříš", protože jsi podepsal smlouvu a já jako šéf budu řešit, jestli jsi dobře ostříhanej, nebo jestli se máš oholit, kdy máš zkoušet a co hrát... Pokud podepíšeš smlouvu se státním divadlem, tak teoreticky nesmíš odmítnout roli, kterou ti dají. Když to odmítneš, tak je průšvih. Na volné noze je možnost si vybírat. Pokud je člověk dobrej nebo má za sebou nějakou kariéru. Mně se za posledních 5 let podařilo, že jsem si mohl vybírat - tohle budu dělat, tohle ne. A vybral jsem si výhradně 420People. Ale na začátku jsem dělal se 420People, Laternu Magiku, dvě černý divadla, jeden muzikál a ještě na AMU, kde jsem zkoušel jako tanečník se studujícími choreografy jejich díla. Abych měl průměrný plat. Ale je výhoda, že když někdo chce něco, co ten člověk dělat nechce, tak může říct: "Nashledanou." A odejde.

Tereza: Umíš pracovat s každým?

Milan: Ne. Nikdy jsem to neuměl. To ne. Právě proto jsem na volné noze. Třeba ty velký ansámbly, když si vezmu Národní divadlo, tak tam je 90 členů. Pro mě to je absolutně šílená představa. Já jsem asociál. Proto mi vyhovovala Laterna Magika, která když jsem nastoupil, tak nás tam bylo 30, ale šlo to na dvě party, takže člověk se scházel vždycky jenom s těma 15 lidma. Když skončila příspěvková organizace Ministerstva kultury a šla Laterna Magika do externího souboru ND, tak nás tam zůstalo 14. Ač třeba na představení Kouzelný cirkus bylo potřeba 16 lidí. To tenkrát nikdo z nás nepochopil, proč má smlouvu 14 lidí, ale je potřeba 16. Nakonec ty 2 lidi dobrali. Matika v tom umění moc nejde. Záleží na tom, co si kdo vybere. Ale jsem rád, že už to mám za sebou. Stačilo. Můj otec mě vždycky učil: "V nejlepším přestat." Rozhodně bych za pár let nechtěl zůstat s krabicí fotek, s FB nabitým fotkama a v hospodě vyprávět všem, jak jsem byl skvělej. Na to jsem ještě mladej.

Tereza: A co budeš teď dělat?

Milan: Teď jsem dostal nabídku - od září učím na Mezinárodní konzervatoři herce - učím jevištní pohyb a pohybovou výchovu. Dělám s nima představení, což je super, že ta creation zůstává, že ti lidi to chtěj dělat, takže to není takovej ten princip toho školství ve smyslu: "Učím vás matematiku, musíte se to naučit, když to nebudete umět, dostanete pětku, vyrazím vás ze školy." To tam není. Ty lidi chtěj.

Tereza: Máš pedagogické vzdělání?

Milan: Já mám z konzervatoře pedagogické vzdělání, měli jsme metodiku a pedagogiku. Tím jsem prošel.

Tereza: Protože je to rozdíl, jak kdo učí.

Milan: To beze sporu. Já si právě myslím, že to je i na tom tancování vidět. Zažil jsem skvělý sólisty, kteří tancovali jako bozi, ale učit neuměli. A naopak. Poslední sborista, kterej zase neuměl to, co ten sólista, dokázal lidem vysvětlit, jak by to teoreticky měli udělat. To člověk musí mít v sobě a to já nemůžu posoudit, to posuzujou ti, který učím. Plus samozřejmě učím 10 let na Nové scéně - to Studio jsem založil ještě pod Laternou magikou. Takže spíš než pedagogické vzdělání mě vzdělalo tohle.

Tereza: Co je podle tebe tanec?

Milan: Nad tím jsem přemýšlel celej život, protože jsem vždycky věděl, že mě to baví, ale ten princip toho, proč mě to baví, jsem nepoznal. Člověk pořád tápe - jestli je to tím, že lidi tleskaj, nebo jestli je to tím, že to zkoušení mě baví, všechno mě vlastně nějakým způsobem baví, ale ten potenciál, nebo ten důvod, proč mě to baví, jsem nikdy nenašel. Našel jsem ho - až poslední dobou. To bylo představení Wind-up se 420 People - to bylo poprvý v životě, kdy jsem tančil na jevišti a viděl jsem sebe, jak to vysvětlit? Neviděl jsem sebe ve smyslu že se vznáším nad sebou a vidím, jak tančím. To nemyslím. Spíš v tom smyslu, že uvnitř jsem popřel čas. Že ač to bylo na 4 doby, tak ty 4 doby pro mě byly třeba 10 minut. Nebo naopak 1 vteřina. A pro tanečníka si myslím, že je absolutně zásadní na tom jevišti umět vidět. Vidět kolem sebe. Protože většinou, když se zapne muzika, tak to vypadá jako Pavlovův reflex, lidi nezačnou slintat, ale čumí do blba. Hrozně hustě, hrozně cool: "Jo, teď dělám modernu!" Vašek Kuneš, Jiří Kylián, i Ohad Naharin nás vždycky učili: "Podívej se na tu ruku, když s ní hejbeš! Podívej se kolem sebe. Viď, vnímej to okolí!" A když byla před pěti lety premiéra Wind-up, tak tam jsem to poprvý zjistil - protože to představení končí tak, že my musíme skákat do vyčerpání vlastních tělesných zásob. Nekončí to muzikou, ale musíme skákat tak dlouho, dokud někdo může. A je tam 9 nebo 7 lidí, který takhle skáčou do vyčerpání svých tělesných zásob. Musím říct, že díky tomu - asi je to ten trans, to co dělali všichni lidi od pradávna, možná zjistili, že hejbat se má nějakej smysl. Tak ten trans jsem tam zažil a od tý doby jsem vždycky na tom jevišti. A musím říct, že jsem se pak ke konci už úmyslně uváděl do rozpaků: "Tohle zkusím o něco později, to nestihnu, stihnul jsem to, uf." Takže jsem si fakt hrál sám se sebou v čase představení. Od tý doby nevnímám diváky. Od tý doby jsem zjistil, že ten čas mezi náma - je ten chronos. Naučil jsem se vnímat chronos. Hlavně v tom tancování.

Tereza: Co to je, co učíš lidi?

Milan: Je to rozdílný. Když učím na konzervatoři, tak je tam víc aspektů: Pokora, píle, naučit ty mladý lidi (15, 16, 18 let) ten přístup k divadlu. Že když mám problém, tak na jeviště to nepatří. Je samozřejmě víc faktorů, které předávám lidem. Plus ten pohyb. Ale tady je ten princip jinej. Na konzervatoři je zásadní spojit pohyb a řeč. Aby herec uměl, když vypráví Otella, vnímat, že se hejbe. Aby nebyl kamennej, aby věděl, jak odejít, přejít, jakou ruku zvednout. Ale když učím tanec, tak to jednou řekla krásně moje žena, že nakrmit se dá i duše. To je asi zásadní při tom tancování. Protože epileptický záchvat můžeme chytnout na cokoliv. Nebo dejte mi 2 měsíce a já vás naučím variaci - odcvičit. Tanec není sportovní disciplína. Proto jsem se třeba nikdy v životě nezúčastnil žádné taneční soutěže. Myslím si, že je to absolutní nesmysl, posuzovat sportovně umění. Protože vždycky je to subjektivní, sugestivní a hrát na to, že se budu líbit pěti porotcům z devíti, nebo čtyřem, to mi přijde absurdní. Naopak si myslím, že to to umění hodně degraduje. Že to nemá být o soutěživosti. Má to být o tom, předat nějakou myšlenku, něco sdělit, nakrmit duši toho, kdo na tebe kouká. Ten tam proto šel. Kdyby chtěl vidět nějakej sportovní výkon, tak jde na Spartu nebo na atletiku.

Milan Odstrčil

Tereza: Měl by tam ten, kdo tančí, být sám za sebe? Nebo by měl hrát roli?

Milan: Tak pokud ti tu roli dají, tak už většinou tvůj charakter nějakým způsobem nasvědčuje, že to můžeš hrát. Tudíž nemusíš řešit, jak to hrát. Alespoň já jsem to vždycky takhle měl - když jsem dostal smutnýho klauna v Kouzelném cirkusu v Laterně Magice, což je role pierota, tak jsem byl vždycky ten smutnej, ten naštvanej, ten zhrzelej atd. Nikdy jsem nepřemýšlel nad tím, jestli mám tu zhrzelost hrát tak či onak, vycházel jsem ze svých zkušeností. Vždycky jsem bral to, že když mi můj šéf nebo choreograf řekl: "Ty budeš hrát tohle," (a já to přijal) tak že on asi vidí, že to hrát můžu. Takže ano, být za sebe. Ve chvíli kdy si začneme před sebou na něco hrát, tak to přece nemůžeme uhrát před těma lidma, který na to koukaj. Možná činohra je trochu něco jinýho, protože těch aspektů je tam víc. Třeba kdybych dělal klasický balet, tak tenhle přístup by byl možný. Protože tam jsou role napsané - tady se usměješ, tady se ukloníš. Samozřejmě tam vždycky dávám i sebe, ale ta postava je napsaná od a až do z. V současném tanci, který jsem dělal, a hlavně i ten princip práce Václava Kuneše a Nataši Novotné, který přebrali od Jiřího Kyliána, tak oni nepřicházejí na zkoušky s připravenými věcmi ve smyslu - pravá noha, levá noha, čtyři kroky, pohyb, pohyb, pohyb... Ale přemýšlíme, hodně experimentujeme, bavíme se o tématu a pak vycházíme z toho: "Hele, mně to dělá tohle." U těch režisérů činohry je to jiný, protože tam jde o to slovo. To je daný. Nejde to okecat jinak. Vždycky musíš udržet fazónu tý role. Ale v contemporary, v tý současnosti si můžeme hrát trošičku víc sami se sebou a s okamžikem. Já to vždycky vysvětluju tak, že když máte hru Pepíček a Mařenka, jak šli do lesa hledat tatínka a našli perníkovou chaloupku, tak my neřešíme tenhle příběh, my řešíme co ten Pepíček v sobě řešil, když šel s Mařenkou k perníkový chaloupce - co se mu dělo v hlavě. A to je samozřejmě sugesce. Takže to nejde udělat popisy. To je ten způsob práce na kterej jsem zvyklej a i já takhle pracuju, když dělám nějaký věci. Radši dávám úkoly, radši do toho vrtám, ale nechávám to ty lidi si vymyslet. Ne ve smyslu vymyslet si choreografii, pak mi řekni, já ti to podepíšu, je to hezký, nashledanou, ale ať vymyslí kravinu a z tý kraviny uděláme něco. Protože to jsou oni. V tu chvíli je to on: "Hele, já chci tu nohu dát do strany, protože cítím, že je tam ta cesta tý postavy." A s tím já nemám problém. Naopak. Tohle vezmu. A pak tam dám třeba otočku, aby to šlo tam, kam potřebuju já. Takže jako choreograf, nebo když něco tvořím, tak si vždycky vyberu téma, k tomu si vezmu kompatibilní lidi, nebo naopak když mám lidi, tak se pro ně snažím udělat kompatibilní téma. Nesnažím se udělat z olova dřevo, to je nesmysl. A pak je nechám o tom přemýšlet. Nebo jim dám materiál a: "Hrajte si s tím podle sebe."

Tereza: A umí takhle pracovat/tančit každý?

Milan: Ne. Konzervatoř vás na tohle absolutně nepřipraví. Jsou dva druhy interpretů. Někteří vyžadujou - a s tím jsem se setkal kolikrát, když jsme dělali představení - že chtějí instrukce. To já třeba nemám rád. Mně vyhovuje přemýšlet, přijít za tím choreografem a říct: "Hele, podívej, já jsem o tom přemýšlel, co kdybychom to udělali tímhle způsobem?" Řekne vám ano, nebo řekne ne. To je v pořádku. Nebo řekne: "Ano, ale takhle a tudy." Já mám radši tuhle práci. Ale samozřejmě jsou lidi, kteří bez jasných instrukcí a jasného návodu, jak se hýbat, se vlastně nepohnou. Nejsou schopní se otevřít. Já těmhle lidem říkám loutky. Protože pokud jsem umělec, tak... V dnešním světě technologií mi stačí hologram. Tam si je nakóduju, nic mě to nebude stát, nemusím řešit jejich osobní problémy, za týden to mám naprogramovaný a stádo baletek mi tam bude běhat stejně. Nebo ještě se tomu říká věšák. Někdo, kdo nosí kostým. Asi je to rozdíl: Chci být interpret, interpretuju, chci být umělec, vytvářím. Něco v tomhle asi je zásadní. Aniž bych chtěl dehonestovat lidi, kteří mají radši ten schedule danej.

Tereza: Oni mají své publikum.

Milan: Absolutně. Muzikály, klasickej balet, všechny tyhlety konzumní produkce, bez toho to jinak nejde - to jsou věci, který jsou daný. Ale moje práce vždycky bylo vytvářet. A těmto projektům jsem se vyhýbal.

Tereza: Když se pracuje tímhle způsobem - že věci vycházejí zevnitř, umožní se jim, aby vznikaly, tak mi to připadá, že se tam musí hodně pracovat i s emocí.

Milan: To je zásadní

Tereza: Sdílíte své emoce? Protože já tam vnímám jeden zajímavý kontrast. Je pravda, že neznám detailně ten background, ale zdá se mi, že i když s emocemi musíte hodně pracovat a mít to v sobě, tak že jste hodně uzavření. Jak je to možné?

Milan: Bez emoce se nedá pohnout. Je to zásadní. Já znám spoustu otevřenejch tanečníků, ale já jsem třeba introvert a jsem jím docela rád. Já nevím, jak to říct. Ten svět na tom jevišti je...

Tereza: Možná, že už je toho tolik, že...

Milan: Asi jo. Asi je tam i ten aspekt toho, že když se člověk hodně otvírá na jevišti, tak už prostě v soukromí nechce. A určitě i já, když mě někdo vidí poprvé, tak mu musím připadat strašně arogantně, nepřístupně, distancovaně, ale vlastně to tak vůbec necítím. Já se jenom nerad seznamuju s lidmi. Kolem mě jsou pořád lidi, hraju pro lidi, dívám se na lidi, musím se tomu přizpůsobovat - jejich potu, jejich smradu, logicky i oni mému. Jsme spolu 6 hodin na sále a já vím všechno - jak smrdí, co má za problémy, kam musí jít potom a podobně. Takže to sociologický spojení je tam absolutně na 100%. Bez toho to ani nejde. Musíme mít vztah na tom sále, když děláme něco na jevišti. Když s někým trávíte 6, 7 hodin denně plus trénink tak to už je možná víc, než rodina. A bez tý prvotní emoce nejsme schopní začít něco tvořit. Nejdřív bylo slovo. To slovo, ta myšlenka musí být jako první. To je jasný. Bez toho to nepůjde. To je nejmocnější prostředek ve všem, bez toho nejde vůbec nic otevřít. I myšlenka je vlastně slovo. Člověk vevnitř něco řekne. Ale chápu, vím, že - záleží na tom vypětí tanečníka. Když nad tím takhle přemýšlím, tak lidi, co jsou na volný noze, jsou větší introverti. Jsou všude, musí o hodně víc pracovat, víc makat, víc se zaobírat, mají víc kolektivů ve kterých musí fungovat, nemají jenom ten jeden soubor, kam zapadnete a můžete v klidu bejt. Tam se hodně střídaj lidi, střídaj se témata, projekty, myšlenky, všude musíte být na 100%, 3 zkoušky za den, každá je o něčem jiným, nikoho nezajímá, že jdete z druhý zkoušky, nebo že večer hrajete.

Tereza: Takže je to asi tím, že už pak člověk nemá kapacitu.

Milan: Ano.

Tereza: Protože skoro v každé práci je kolektiv, se kterým trávíš v podstatě celý den. A řešíš tam spoustu věcí. Ale tohle je asi ještě daleko intenzivnější.

Milan: Plus ten fyzickej kontakt, kterej je zásadní.

Tereza: Takže možná pak už opravdu není kapacita.

Milan: Já jsem 17 let v Praze a 17 let chodím do jedné hospody. Do jedný kavárny. Že bych si řekl: "Dneska půjdu tam, dneska bych šel tam..." To neexistuje. Vždycky jdu do tý samý hospody. Já jsem absolutní introvert. Potkávám pořád ty samý lidi, posledních 17 let, jsme přátelé, všichni se známe. I teď, když děláme ten rozhovor a já jsem v jiný kavárně, tak jsem měl tendenci, když jsme začali: "Pojď, jdeme sednout do auta a jedem do Rybky." Já jsem určitě absolutní introvert. I doma, všude.

Tereza: Ono to možná souvisí i s tím, že člověk má tendenci se držet svých jistot, protože pak si připadá bezpečně. Kdykoliv se máme otevřít něčemu novému, tak na začátku obvykle cítíme strach. Ale právě když vylezeme z té komfortní zóny, tak pak obvykle zjistíme, že to vůbec tak hrozné není.

Milan: O tomhle jsem taky přemýšlel, zdali je to pro mě komfortní zóna, nebo zdali je to prostě princip mého chování. A zjistil jsem, že to je asi spíš princip mého chování. Protože z tý komfortní zóny mi nedělá problém vyskočit. Jsem schopen skočit po hlavě do hnoje, abych lidi pobavil.

Tereza: To ano, ale tohle všechno možná děláš v rámci té své komfortní zóny.

Milan: No, taky je to možný.

Tereza: To, co je za tvojí komfortní zónou, poznáš podle toho, že z toho nejspíš máš strach.

Milan: Jo takhle. Jo je fakt, mám strach jít do jiný hospody. :)

Tereza: Myslím si, že věci, ze kterých má člověk strach, by měl jít udělat jako první. Protože ho v životě posunou někam dál. Dokud to nevyzkoušíš, tak to nikdy nezjistíš.

Milan: U mě je ještě průser v tom, že jsem hrozně konzervativní. Od přírody. Představa, že si jdu nakoupit nový oblečení, je pro mě absolutně nepředstavitelná, protože mi přece stačí jedna mikina, jeden svetr, dvoje kalhoty, např. tu mikinu mám momentálně už 4 roky a funguje. Zip není rozbitej, kalhoty mám taky dvoje a to mi stačí. Žena mě pořád říká, ať si něco koupím a pro mě je to nepředstavitelné.

Milan Odstrčil

Tereza: A ve vašem kolektivu jsou všichni podobní jako ty?

Milan: Ne, to by byla nuda. Nebo to by nebylo správné umělecké prostředí. Je potřeba introverta, je potřeba magora, je potřeba intelektuála. A na tohle měl vždycky Vašek Kuneš absolutní čuch. Vždycky dokázal ten soubor postavit tak různorodě, charakterově absolutně nekompatibilně, ale přitom lidi si rozuměli. Možná proto, že tam bylo tolik různých charakterů, nálad, osobností a lidí, od Čechů po Němce, Holanďany, Američany, Španěly, Brazilce. Ale i přes ty charaktery to vždycky vylezlo skvěle na jevišti. Byly jsme napojeni na stejnou energii. Já jsem vždycky byl takovej ten na první našlápnutí, introvertní magor - pusťte ho z klece, on to tady udělá, pak ho zase zavřete. A někdo jinej je zase rozvážnej tanečník. Ale to je dobře. Vždycky, když někdo staví soubor, tak by neměl být postaven ze stejných charakterů. Možná si víc budou rozumět, ale pro toho tvůrce to není dobře.

Tereza: To platí platí asi o každém týmu.

Milan: Kde se vytváří něco zajímavého, tak je vždycky ten tým různorodého charakteru.

Tereza: Kolik je tady v Čechách podle tebe lidí, kteří jsou schopní něco kvalitně tvořit?

Milan: Je, tak já jsem se asi před 6 lety na jednom nejmenovaném představení v Ponci zařekl, že už nebudu chodit na představení.

Tereza: Je tady něco, co tě může ještě inspirovat?

Milan: Já se přiznám, že mám šestiletý okno. Vůbec nevím, co se děje. Samozřejmě vím o těch projektech, slyším o nich, čtu o nich, vidím ty videa na internetu, ale...

Tereza: Nejdeš tam.

Milan: Zařekl jsem se, nejdu tam. Nechce se mi, ne ve smyslu, že by se mi nelíbili ti lidé, kteří to dělají, ale jak říkám - před 6 lety jsem byl na jednom nejmenovaném představení v divadle Ponec a tak mě to s prominutím nasralo, že jsem se zařekl a už jsem nic vidět nechtěl.

Tereza: To znamená, že tady asi není nic, o čem by sis myslel, že tě to může někam posunout.

Milan: Pro mě osobně ne. Pro jakéhokoliv jiného člověka, tanečníka, choreografa samozřejmě určitě je.

Tereza: Ale já se ptám tebe...

Milan: Pro mě osobně tady nějaká další meta, kterou bych chtěl v tomhle oboru dosáhnout, není. Ale za to vděčím Vaškovi Kunešovi a Nataše Novotné, kteří mě protáhli celým světem, protáhli mě Jiřím Kyliánem, Ohadem Naharinem, Ann Van den Broek a spousty dalšími, měl jsem možnost tančit s lidmi z NDT. Já jsem to zažil a měl jsem v tom životě neuvěřitelné štěstí, že se to tak nějak časově semlelo, že Vašek s Natašou se vrátili zpátky do Čech a já jsem byl přizván, abych šel na workshop a líbil jsem se jim. Ale už tenkrát jsem přemýšlel a hledal jsem soubor, kam bych vypadl. Protože v Český republice nebyl tenkrát před těmi 10 lety žádnej. Žádná možnost něco dělat - buďto s tím někdo začínal, nebo se mi nelíbil ten způsob, jakým tvoří. Mně se nelíbil - což neznamená že to dělá špatně. Samozřejmě umění je subjektivní, pro tvůrce i pro umělce. Já nemůžu dělat něco, s čím se neztotožňuju. A taky nemůžu dělat něco, na co nemám zkušenost. Podle toho můj život vypadal a možná dnes jsem na jevišti věrohodný, protože mám spoustu pozitivních i negativních zkušeností. Takže dokážu být pro diváka věrohodný, když jde o strasti/slasti. Ale jestli pro mě je teď něco, co bych si chtěl zatančit? Ne.

Tereza: A není třeba čas něco vytvořit?

Milan: Jo. To zrovna děláme, ne? Já ti rozumím, já jsem nad tím přemýšlel a ambice být choreograf nemám. Už jenom proto, že jsem pracoval 10 let s Vaškem Kunešem.

Tereza: Já myslím, že být choreograf je pro tebe příliš úzká...

Milan: Cestička.

Tereza: Já vždycky přemýšlím nad tím, že lidé, kteří se dostanou na špičku, tam určitě nejsou náhodou. A že to je možnost, jak...

Milan: Bych s tím něco měl udělat, nějak to uchopit.

Tereza: Přesně. Protože jsi elita.

Milan: Ha.

Tereza: V tom dobrém slova smyslu. Není nic špatného na tom, si to takhle říct. Stejně tak je spousta lidí, kteří jsou úspěšní v jiných oborech. Většina z nich pak své životní zkušenosti promítne do nějakého vlastního projektu a posunou to celé ještě dál. Takový upgrade.

Milan: Já ti rozumím. Já jsem zrovna v takovým stádiu, kdy - první člověk s něčím musí skončit, aby zjistil, co za sebou má a co s tím, co má. Jak s tím operovat. Minimálně na 40% jsem teď v tomhle stádiu. Je to vlastně první měsíc, kdy netančím. Ale zase už od září učím. A to mě baví. Protože jsem opak - většinou to v tom našem oboru vypadá tak, že udělám konzervatoř, nedostanu angažmá, jdu na pedagogiku. Nedostanu angažmá, jdu učit. Já to mám naopak. Já jsem od roku 2004 v angažmá od Státní opery, Laterny Magiky, 420People a v jiných projektech. A po týhle době začínám učit. A od září, kdy už to moje nasazení v divadle a v souboru bylo samozřejmě menší, než bývalo, tak jsem zjistil, že mě to učení baví a že hlavně mám co předat. Asi mám, už jenom proto, že ti lidi na tu hodinu v 8 ráno přijdou. Přinutit herce, aby přišel v 8 ráno na nějakou hodinu je nadlidskej výkon. O tom jednou napíšu knihu jsem se rozhodl, protože to bude vtipný. Takže já to mám naopak. A samozřejmě chci s tím něco dělat, protože mě štve, v tý český kotlince v jakém postavení tanečník je nucen se pohybovat. V jakém prostředí. Ohledně své práce, ohledně své profese a všecho, co s tím nějakým způsobem souvisí. Ta příčina je samozřejmě někde jinde, ale tanečník musí "držet hubu a krok", aby dostal další roli. Musí neustále být v pohybu, aby vůbec něco udělal. Musí každý den cvičit, protože když přestane cvičit, tak technika jde dolů. Takže furt jste v rozjetým vlaku, kterej nejde zastavit. Jedině tak, že se buď stane úraz, což vás přesvědčí o tom, že nesmíte a nebo to co mně, že jste už opotřebovaní a máte odehráno. V tu chvíli se blížíte na konečnou. No jo, ale ten vlak zastaví uprostřed Sahary. Najednou. Obětovali jste 8 let studia ve svém životě tomu, abyste se něco naučili. Pak 15 let na jevišti a věřte mi, že pokud je tanečník na špičkové úrovni, tak nemá čas se vzdělávat dál. To prostě nejde. Ano, sborista v Národním divadle, kterej je na jevišti 2x za měsíc a jenom chodí na zkoušky, má spoustu času na rekvalifikační kurzy. Ale pokud děláte ve 3 souborech, hrajete 10 až 20 představení do měsíce, tak prostě nemáte čas ani sílu, ani fyzickou možnost se rekvalifikovat, nebo přemýšlet nad zadníma vrátkama. Máte maximálně den, 3 dny před sebou. Protože musíte dožít do toho představení, protože pak máte den volna a můžete spát. To je jediný, jak tanečník na volný noze, pokud je na tý špičkový úrovni, přemýšlí. Takže já jsem se nějak zastavil uprostřed tý Sahary - díky Bohu. Vlak je plnej zkušeností. Takže já využívám jednotlivý vagónky k tomu, abych nemusel umřít hlady a nezačal ze sebe dělat zhrzelého umělce, jak jsem všechno dal společnosti a teď se na mě všichni vykašlali. Ne, já jsem to chtěl dělat, takže v pořádku. Nemám žádnou zášť vůči systému. Mám motivaci ho změnit. Stejně jako to má třeba Vize tance, to je výborná organizace, první vlaštovka, která se o to snaží na nějaký zákonný normě, postavit tu profesi tanečníka na nějakou úroveň. Protože v Zákoníku práce ještě před 5 lety a možná ještě i teď jsme na stejné úrovni jako prostitutka. Můžeme si odečíst z daní ručníky, CD přehrávače, všechno, co potřebujeme ke svý práci, ale status tanečník neexistuje. Existuje výkonný umělec. Což může být i ta prostitutka. A tím nechci dehonestovat to nejstarší zaměstnání světa, díky Bohu za ně, že ho máme, protože jinak by nás asi nebylo 7 miliard. Ale v tom Zákoníku práce máme takovéhle postavení. Jestli to je herec, prostitutka, operní zpěvák, tanečník, mim, loutkoherec... a Vize tance je první organizace, která opravdu chce, když už stát 8 let platí tu školu, tak aby byl nějakej support po aktivní kariéře. Třeba to funguje v Holandsku, kdy z daní dáváte nějaký peníze stranou a ty se vám potom schraňujou. A když se rozhodnete, tak si je můžete vybrat. Ale vyberete si je jenom, když máte nějakej rekvalifikační kurz, nebo když chcete rozjet nějakej vlastní byznys. A Vize tance je první vlaštovkou, nejen vlaštovkou, která někam ulítla, ale opravdu to začíná být velkej dravec. Kdy díky Nataše Novotné, díky Janě Navrátilové, díky Zdeňku Prokešovi a celému týmu Vize tance opravdu někdo na tom ministerstvu sedí a přesvědčuje ty úředníky, že živé umění potřebuje žít. A přežít.

Tereza: Podle mě je zásadní otázka, jestli je tenhle systém schopen si to uvědomit?

Milan: Není a řeknu vám přesně proč. Ta příčina není v těch tanečnících a možná ani není v tom systému. Ta příčina je ve školství.

Tereza: Což je ale taky ten systém.

Milan: Je to pořád ten systém, ale školskej. Už to není to umění, ale samozřejmě je to svázaný. V Český republice máme brněnskou konzervatoř, ostravskou konzervatoř, pražskou konzervatoř - to jsou státní konzervatoře. Tam je 8 ročníků. Každej rok z jedné konzervatoře vyleze 10-18 lidí. Plus tady máme Taneční centrum Praha, plus soukromou konzervatoř v Praze, takže tady máme 5, 6 institucí, a každej rok vyleze na 9 kamennejch divadel, když se budeme bavit o český kotlince, protože jsme všichni patrioti a máme rádi ty svoje český pokřivený hodnoty, tak tady ze 6 konzervatoří vyleze na 9 divadel minimálně 60 tanečníků ročně. Takže je úplně jasný, že pak ten producent toho muzikálu řekne: "Jestli to za 1500 Kč dělat nebudeš, tak je tady dalších 70 lidí, kteří to za 1500 Kč udělaj." Takže vlastně my sami si tímhle dehonestujeme vlastní zaměstnání a vlastní cenu práce. Kdyby konzervatoř měla možnost si vybrat z těch 40 lidí, co jim na ty zkoušky přijdou 5 a těm 5 lidem se 8 let věnovat a nebylo to závislý na tom debilním systému, že musíte mít 18 studentů, abyste dostali od Ministerstva školství ty samý peníze, zaplatili ten ročník a podobně - hlavně, že tady řešíme povinnou maturitu z matematiky... Tak by v tu chvíli najednou každej choreograf věděl, že tady vyleze 20 lidí ročně a jsou špičkoví. A potřebujou prachy. Protože buď si koupím ojetou Škodovku, nebo si koupím Ferrari. Tak proč my tady opravujeme, nebo děláme nějaký vraky? Z toho ročníku vyleze 1, 2, 3 lidi, kteří jsou skvělí. Ale pořád nejsou tak dobří, jak by mohli bejt, protože se jim 8 let nemohli naplno věnovat. Protože tam bylo ještě dalších 15 lidí, který to taky museli umět. A myslím si, že to je největší problém toho našeho malého rybníčku, kterej si ještě nesmyslně nafukujem. Je to o tom, že konzervatoře jsou nucené nabírat do prvních ročníků a 8 let udržovat ty stavy tak, aby byli schopni zaplatit ročníky. Skrze Ministerstvo školství. Kdyby se tenhle systém změnil, tak si myslím, že do 5 let by byl tanečník už něco jiného, než dneska: "Ono se to tak nějak hezky hopsá, ty si večer přijdeš, zahopsáš si a máš to, to je super". Takhle se na to normální člověk dívá. A samozřejmě má na to právo. My se tak musíme i tvářit na tom jevišti, takže to je v pořádku. Absolutně v pohodě. Změnit systém a změnit to postavení tanečníka, tak to je moje vize, chtěl bych nějakým způsobem teď jak mám volno, přidat ruku k dílu.

Tereza: Já si vůbec nejsem jistá, jestli ten stávající systém vůbec někdy může produkovat kvalitní lidi.

Milan: Nemůže, nemá šanci.

Tereza: Ono je jedno, z jakého pohledu se na to díváš - jestli je špatný vzdělávací systém, já to vidím zase třeba v medicíně. Spíš je to o tom, že ten systém jako takový není schopný si uvědomit, že se musí nějak změnit. A myslím si, že my jsme tady od toho, abychom našli řešení, co s tím. Možná správný klíč není v tom, snažit se měnit ten stávající systém, ale postavit se úplně mimo něj a udělat to jinak.

Milan: To jsem chtěl, já jsem před 3 lety zkusil vytvořit profesní organizaci Unie tanečníků a performerů a přesně po tomhle jsem šel. Protože jsem věděl, že Vize tance jde po tý judikatuře, po zákonech, po tom, aby se něco doneslo do tý Strakovky. Ale organizace, která by se v České republice čistě zajímala o zájmy interpreta, o potřeby tanečníka, tady nejsou. A proto jsem chtěl udělat tuhle profesní organizaci. A tímto vyzývám kohokoli, kdo by chtěl přidat ruku k dílu a pomoct, ať se mi ozve.

Tereza: Ale ono je tady možná dost umělců, kteří by byli třeba ochotní z toho stávajícího systému vystoupit.

Milan: To jsme si mysleli. Rok jsme to připravovali, dělali jsme dotazníky, mluvili jsme s těma tanečníkama, řekli jsme: "Budeme vás zastupovat, když budete mít problém, nechtějí vám zaplatit, zavolejte nám." Tyhle zkušenosti máme. Museli jsme posílat předžalobní upomínky, aby jim zaplatili jejich kšeft za dva tisíce a podobně. Ale zase ten tanečník je v takový pozici, že když začne remcat, tak už tu práci podruhé nedostane. A tý práce je fakt málo, tenhleten rybník je tak malej, že když řeknete: "Ne, chci tyhle podmínky a bez toho to neudělám", tak za prvé je tu tolik tanečníků, že to udělá kdokoliv za tebe, když se budu bavit o tom: "Já teď začínám, mám talent a můžu." Takže radši budu držet hubu a krok, dívat se na svýho šéfa a říkat mu, že má krásnej novej svetr, protože pořád by z toho teoreticky něco mohlo vyjít. Já jsem třeba v Laterně Magice začal křičet, že se mi nelíbí ten způsob. Když tenkrát šla reforma přeměny příspěvkový organizace na soubor, kterým to je. Křičel jsem, ve smyslu, že jsem s tím nesouhlasil, že to je nesmysl, že to je nekoncepční a podobně. Dokonce jsem měl i člověka z Respektu, kterej o tom chtěl napsat článek. A když vám řekne 33 lidí z 35 lidí, že si to nepřeje, protože tam vidí to, že by je mohli vyhodit a oni věděli, že je vyhodí, ale pořád to bylo 50:50. Věděli jsme, že tam zůstane jenom půlka toho souboru. Já jsem to třeba měl jistý, že tam zůstanu. Ale stejně jsem remcal. Už jenom proto, že mi to přišlo absolutně nesmyslný. Protože to kvantum těch představení ze začátku zůstalo více-méně stejný a najednou to měla dělat jenom půlka lidí. To už je matematicky neslučitelný. Tak prostě lidi řekli: "Ne, nedělej to. Milane, radši nechoď za tím šéfem, neříkej mu to. " Takže to mě hodně zklamalo, i ty lidi, když přišli do toho našeho systému Unie, kdy jsme začali mluvit s těma jejich šéfama ve smyslu: "My tady nejsme proto, abysme byli mezníkem mezi váma - šéfem a tanečníkem, pojďme najít ten konsensus. On má takovýhle požadavky, on by si to představoval takhle, nemá čas to teď s váma řešit, protože je na jiný zkoušce a dělá něco jinýho. Od toho jsem tady já, zastupuju ho." Ten člověk za týden dostal vyhazov. Tři lidi jsme takhle zastupovali. A to jsme nechtěli, aby dostali přidáno, nebo aby měli lepší šatnu, podmínky, auto nebo telefon. Jenom, že ten člověk je na volný noze a potřebuje, abyste k němu nějakým způsobem přistupovali. Ne, neexistuje, čau. Dostali do týdne vyhazov, nebo respektive další projekt s nima nechtěli uzavřít. Protože věděli, že za nima je dalších "40 000" tanečníků a proč by se s ním štvali. I když je dobrej. I když jim vyhovuje. Takovýho vola najdou vždycky. On tady rok bude, já ho to za měsíc naučím a za rok odejde. To je jedno. Protože na to jsou ty samý peníze. A to je věc, která mě štve. Protože my nejsme operátoři ani automechanici.

Tereza: Aby se ti lidé posunuli, to vyžaduje změnu myšlení. A je to jedno, jestli v tanci nebo v osobním rozvoji. Samozřejmě je vždycky jednodušší říkat, proč to nejde, nebo co nejde. Jenže ono to vždycky nějak jde. Myslím si, že proto tady jsme, ať už je náš obor jakýkoliv. Že chápeme tenhle princip a jsme schopní to vidět. Má se to naším prostřednictvím změnit. Projekty, které vymýšlíme my, stavíme úplně jinak, než to, co tady dotěď je. Spousta lidí bude na začátku určitě remcat, protože to bude jiné.

Milan: Že to nemůže fungovat...

Tereza: Tak co třeba tanečníkům nabídnout nějakou možnost, kde by se mohli realizovat za jiných podmínek?

Milan: Ale kde se tady chcete realizovat jako tanečník?

Tereza: No, zatím nikde. To se musí vytvořit.

Milan: Jasně. Ono se to děje. Ty projekty se tvoří, díky Bohu. Choreografové jako je Věrka Ondrašíková nebo Lenka Vágnerová, Vašek Kuneš, Nataša Novotná, teď i třeba Jana Burkiewiczová. Ta nová generace. My jsme byli dlouho interpreti a teď jsme vyrostli a začíná spousta lidí, mých kolegů kolem mě tvořit. A stojí to za to, protože přesně ty zkušenosti začínají přenášet do své tvorby. Druhá věc je, že nemají prostředky. Ale to bychom tady mohli zase mít čtyřhodinovou debatu o tom, že peníze nejsou. Co mě těší je, že díky takovým lidem začínám mít chuť jít zase do divadla.

Tereza: Prostředky existují.

Milan: Přesně tak. Vždycky je to o tom, jestli to fakt chceš udělat.

Tereza: Přesně. A jestli to opravdu chceš, tak určitě někoho přesvědčíš. Je tady hodně lidí, kteří jsou bohatí a třeba by rádi peníze na umění dali, ale možná nevědí, co se tady tvoří...?

Milan: Nataša Novotná teď vytvořila s panem Kyliánem Nadační fond Jiřího Kyliána - to je další podpůrný prostředek, který by se měl starat o tanečníky, o jejich rozvoj a support. To je teď nová organizace, protože existuje už Nadace Jiřího Kyliána v Holandsku a teď se to díky Nataše Novotné bude přemisťovat sem. Měly by tam být prostředky hlavně na podporu creation, ale i dalších věcí. Tak se to děje. Je to pozitivní, já nechci působit jako ten zhrzelej tanečník, že jsem prožil život, kterej je "na nic". Ne. Vždycky je to o tom, že když něco chcete udělat, tak to uděláte. To je jasný. Jde mi jenom o ten systém ve smyslu - k čemu je v ČR za státní peníze 70 tanečníků ročně? K čemu to je? Na 9 kamennejch divadel. Proč nedáme těm konzervatořím, možnost si vybrat kvalitní lidi. Kdyby to tady bylo jako v Rusku, kde na talentové zkoušky přijde 400 dětí a vy si můžete vybrat 20 - to je nádhernej poměr. A když vám jich přijde 35 a vy si musíte vybrat 18, tak je to nesmysl. To je jedinej problém, kterej já s tím systémem mám: K čemu my potřebujeme mít 70 průměrnejch tanečníků ročně? K čemu?

Tereza: No nepotřebujeme.

Milan: Absolutně.

Tereza: Stejně, jako tady nepotřebujeme mít tolik lidí nemocných rakovinou, ale potřebujeme, aby lékaři znali a učili prevenci. Pak by nemuselo být tolik nemocných. Zkrátka celý systém je starý, nefunguje a asi moc nemá cenu snažit se ho změnit. Nebo já bych se do toho asi nepouštěla.

Milan: To se vždycky snažili jediným způsobem - a to je revoluce. A většinou to dopadlo hodně špatně.

Tereza: Spíš si myslím, že je lepší z toho sejmout pozornost a upřít ji někam jinam.

Milan: Ano.

Tereza: A ona se ta možnost vytvoří. Mě moc nezajímá snažit se nějak reformovat ten starý systém, protože jsem zjistila, že to je neefektivní.

Milan: Je to nesmysl. Stojí to strašně moc energie a nejde to změnit.

Tereza: A hlavně spousta lidí to ještě tak mít potřebuje. Někdo nechce vědět, že mohou existovat i jiné možnosti. To je svobodná volba každého z nás a je to tak v pořádku. Pokud takhle lidé chtějí žít, tak jim to nechme, ale zároveň dává smysl budovat vedle toho i jiné věci.

Milan: Souhlasím. To se teď tady děje i v tancování. To se mi líbí, že se tady začíná rodit ten západní způsob myšlení. Západní způsob přístupu k umění. Vidíte spoustu lidí, kteří se rozhodnou a představení dokážou udělat. To se mi líbí, to je přesně potřeba. Protože to je jediný, co ten systém změní. Že ten systém uvidí, že to jde: "Hele, on to udělal, a bez tebe." Vyplnil systém inovacema.

Tereza: Takže kdyby dnes člověk chtěl, aby jeho děti tancovaly, tak jak to má udělat?

Milan: No, musí to udělat tak, že musí být absolutně přesvědčený o tom, že jeho dítě chce tancovat. Že nechce tancovat on. To je zásadní. Z mých zkušeností - potkal jsem spoustu dětí, které tancovat vůbec nechtěly. Ale maminka nebo tatínek chtěli hodně. To je stejný jako s fotbalem.

Tereza: Jako se vším.

Milan: Se vším všudy. Když mi bylo 17, rozhodl jsem se odejít z ostravský konzervatoře na pražskou, protože v tý ostravský konzervatoři mi nevyhovovalo, že mě člověk, kterej vystudoval lidovej tanec začal učit klasický balet. Už tenkrát jsem přemýšlel trošičku jinak a říkal jsem si, že to asi nebude zrovna to pravé ořechové. Tak jsem se rozhodl odejít do Prahy. Přestoupit. A tenkrát mi Tamara Černá, tehdy první sólistka ostravského baletu řekla, že tuhle práci (a to bych možná i vzkázal rodičům dětí, kteří o tom přemýšlejí), lze dělat jen dvěma způsoby: Dobře a nebo špatně. Když to děláš dobře, tak si můžeš dělat, co chceš, protože tě potřebují. Když to děláš špatně, tak si vyčisti zuby, potože musíš olízat spoustu zadků, abys vůbec něco udělal. V umění nelze být průměrný. Je lepší být průměrným elektrikářem, než průměrným umělcem. To je cesta do pekel. Jediná rada je: "Makat a pak je všechno možný." Člověk se nesmí zastavit. Když se jenom na chvilku zastavíte, tak už někdo vedle vás otočí o 3 piruety víc a už jste za ním.

Tereza: Znamená to tedy dělat to naplno.

Milan: Ano, dělat to absolutně. Není nic kolem. Já jsem za celej svůj profesní život neměl osobní život. Neexistoval. Byl scvrknut na pauzu mezi zkouškou a představením, po představení 2 piva a ráno na trénink. Nic jinýho. Soboty, neděle... Moje žena když se mnou začala chodit, tak první 3 roky se mnou neměla pomalu jediný volný víkend.

Tereza: A mohlo by se tohle nějak změnit?

Milan: Ano. Musel jsem dojít k tomu, že s tím musím přestat, aby to bylo jinak. To byla ta priorita. Chci být víc se svojí rodinou a nebo zůstat v té profesi? Protože tahle profese nejde dělat ve smyslu, že mám 8 hodinovou pracovní dobu. Pokud jste někde v muzikálu, tak tam stačí přijít v 6 hodin večer, oprášit si to, rozcvičit se a v 7 to odehrát. Ale taky ne vždycky. Stane se, že někdo onemocní, musí se to přezkoušet, musí se to nějakým způsobem udržovat, tanec není to slovo. Herec se naučí text, režisér mu řekne: "Tady jdeš doprava, tady doleva, tady odejdeš a zase přijdeš." To se dá naučit a nepotřebujete to zkoušet 3-4 dny před představením dopředu. My ano. My musíme. Protože jsme se třeba týden neviděli. A nebo nám nevyšlo tohle, tak to musíme ještě znova zkusit. Ten proces se celej musí znova udělat, abyste vylezli na to jeviště a mohli to odtrsat. Nejde prostě přijít hodinu před tím a říct si: "No, tak jedem", protáhnout si špičky a vyrazit. To nejde. Ta příprava je vlastně pětkrát větší a markantnější, než pak si odtrsat a odskákat představení. To představení je ten benefit, to pozlátko. Nejde to dělat bez všech těch příprav, proto jsem s tím musel přestat. Koho znám, kdo má rodinu, tak o ni přišel díky této práci - mezi tanečníky. Všichni. Není to možné.

Tereza: A když si to představím v nějakém úplně jiném světě - ideálním, tak šlo by to?

Milan: Ne. Pořád ne. Já si myslím, že tanečník, policajt, profesionálni sportovec pokud to chtějí dělat, tak nemůžou mít rodinu. Protože ta rodina vždycky o něco přijde. Pro mě je ta práce, pokud bych ji dělal, tak zásadní a tak prioritní, že se prostě nejde věnovat něčemu jinému. Nemáte na to kapacitu, nemáte na to sílu, nemáte na to čas. Protože já zítra zkouším se 420People, pak musím hrát v černém divadle, druhej den v Laterně Magice, tam mám pak do dvou zkoušku, od půl třetí zkouším se 420People a večer hraju Kouzelný cirkus. 4x týdně.

Tereza: A kdyby těch projektů nebylo tolik?

Milan: Neuživíte se.

Tereza: Dejme tomu, že by člověk učil.

Milan: Když vylezu z konzervatoře, začít učit nejde - nemáte na to čas. Když už člověk někde vyšplhá a ví, že může jít támhle na ten konkurz a ještě do toho se přivydělat na workshopu, tak si priorotně nazabíjíte ten čas nějakou jinou, "horší" prací. Ano, všichni učíme, všichni tohle děláme v určitým stádiu života, protože přece jenom už nejsem schopen zahrát 20 představení za měsíc. Zahraju jich 8, ale musím někde začít kompenzovat zisk. To je jasný. Ale když člověk vyleze, za prvý učit nemůže - nemá zkušenosti a je to nesmysl. Proboha, všechny tanečníky a umělce prosím, ať neučí, pokud to neumí a nemají to zažitý. To neznamená, že pokud se to někde naučím na škole, že to můžu učit. Vy předáváte něco, co musíte mít odžitý. Něco, co musíte mít jasně za sebou. Někdo, kdo mě učí, jak tančit a na jevišti všeho všudy byl jednou za měsíc za posledních 5 let v nějakým muzikálu, mě nemůže nic naučit. Ani toho člověka, kterej vyleze z tý konzervatoře nemůže naučit ničemu novému, protože já už z tý konzervatoře vím, jak má vypadat technika, to už jenom budu každej den cvičit. To je v pořádku. To je jasný. Ale to, co já dostanu od toho mentora, od toho lektora po tý konzervatoři, má být ta zkušenost, kterou on má. "Buď v klidu, nezačni na 100%, tady si dej maximálně 20% energie". To jsou věci, který může učit jenom člověk, kterej má odehráno. A proto vždycky prosím všechny: "Neučte, pokud nemáte zkušenosti. Já vím že to umíš, že to můžeš začít učit, ale nedělej to, protože vždycky dojdeš do nějakýho zenitu, kdy už tomu člověku nemůžeš dát víc, protože ty víc nemáš." Já jsem za 15 let své aktivní kariéry a odehraných přes 1500 představení můžu s touhle zkušeností začít s někým mluvit: "Ty jsi tenhle charakter, zkus k tomu přijít tímhle způsobem..." To, že umíš cviky, je jasné. S tím sem vůbec nechoď. To je jako, kdyby někdo chtěl začít psát knihu a neuměl psát. Nesmysl.

Tereza: Ono je vlastně úplně jedno, co člověk dělá. Celý život sbíráme zkušenosti, které se jako střípky postupně skládají do toho, kým jsme. A pak vlastně stačí už jenom to, že jsme.

Milan: Absolutně.

Tereza: To, kdo já jsem, promítám do všeho, co dělám. A je důležité vidět v tom i tu hodnotu. Pokud jsem na špičce, musí se od toho odvíjet i moje cena. Jestliže patříš k nejlepším, nemůžeš pracovat zadarmo nebo za nízkou cenu, protože tím podvádíš sebe i všechny ostatní a nikomu to nepřinese spokojenost. Je tady hodně lidí, kteří jsou ochotni za kvalitu zaplatit. To si jenom musíme uvědomit.

Milan: Já ti rozumím. Najdi prostor a začnem dělat :-)

Tereza: Na penězích není nic špatného, ani na tom, najít cestu k těm, kdo je mají a jsou ochotni si za kvalitu připlatit. Já přece do práce musím jít s tím, že mám dobrý pocit z toho, jaká hodnota se mi vrací za to, co lidem dávám. A vůbec to není o tom, že by mi šlo primárně o peníze.

Milan: To ne, ale je to motivace.

Tereza: Já vnímám svojí hodnotu jako člověka - jak jsem došla tam, kde jsem dnes a co všechno o světě vím. Pokud to někdo chce ode mě, tak to má určitou cenu. Jestli je má kvalita špičková, pak je špičkový i ten produkt, který nabízím a nemůžu to dělat zadarmo. V tom je potřeba lidi vzdělávat.

Milan: Jasně. Já jsem v tom našem světě ještě docela dobře placenej. Protože normální tanečník, když dostane nabídku do projektu, tak mu třeba nezaplatí zkoušení. A on ty 3 týdny až 2-3 měsíce (záleží, jak dlouho se ten projekt zkouší) tam chodí na těch 3-6 hodin zadarmo. Pak mu řeknou, odehraješ ze 100 představení 60%. Člověk si to spočítá, že se mu to tak nějak vrátí. Ok, odehrajete 3-4 představení, pak přijde produkce a řekne: "Nebudeme hrát těch 100 představení, budeme jich hrát 30. Ale těch 60% ti zůstává."

Tereza: Je důležité ostatním lidem ukázat, že to jde. Je to vlastně úplně jedno, kolik to stojí. Důležité je, že ty musíš být s tou cenou v integritě. Pokud pracuješ za menší cenu, než jak to vnitřně cítíš, tak vlastně sebe i lidi podvádíš. A to, že to třeba u tebe stojí mnohem víc, než někoho jiného, je jedno. Ta sazba nehraje roli. Jde o to...

Milan: Co získáš.

Tereza: Promítnout do toho svou hodnotu - aby to bylo adekvátní. A ten systém, jak to udělat, si musí najít každý sám. Ale jde to.

Milan: Jde to.

Tereza: Může to být úplně jinak, než jak je to obvyklé v normálním systému a přesto to může dobře fungovat.

Milan: Dokonce v Laterně Magice před časem udělali takovou srandu, že kdo je tam zaměstnaný a dělá ještě nějaké představení v Národním divadle bokem třeba v opeře, tak za to dostane poloviční honorář. On dělá externě v Laterně a externě i jinde v ND, ale oni mu dají půlku. Což jsme třeba jako Unie tanečníků a performerů napadli a prý to vyšumělo a už jim platí plné honoráře. Ale když se vrátím k tomu učení, tak teď je pro mě vize, že jak jsem začal učit ty herce a učím ten tanec, tak jsem si vlastně uvědomil, že bych mohl zkusit vytvořit nějakou metodiku pro osobní rozvoj. Ale ne ve smyslu budu hezčí, vyrovnanější...

Tereza: Ale to definitivně budeš.

Milan: To beze sporu, protože budete cvičit. Ale nejde o tu vyrovnanost osobního rozvoje jako já svojí osobnost, ale spíš jako mediální školení. Protože když to teď zkouším na těch hercích "nehercích", protože to jsou ještě studenti, pohyb, text a jasně danou choreografii - gestikulaci: "Na tohle slovo uděláš tohle gesto. Na tohle uděláš tenhle pohyb." Zjišťuji, že ti lidé jsou pak i v osobní komunikaci daleko jistější. Učím je orientaci v prostoru, když je někdo introvert, tak ho nenechám sednout si doprostřed, posadím ho do nějakého rohu, aby se cítil dobře. Ale naučím ho, aby si on našel to svoje, když přijde na to pomyslné jeviště, kde musí někomu něco prezentovat. Aby už věděl, kde si chce sednout, aby se cítil dobře. Jestli si chce hrát s nějakou rekvizitou (tužka, kus plastu atd.), tak dobře, hrej si, ale pojďme přijít na to, ať to vypadá cool, ať to vypadá dobře. Protože díky tomu si tě zase ten druhej zapamatuje: "On si tak zajímavě hrál s tou tužkou, pamatuješ na něj, jo? Nedal to z ruky." Pojďme z toho udělat devizu. Ne, že máš tik nebo blok. Nebo nějakej špatnej nános.

Tereza: To znamená, že pracuješ s lidskou jedinečností. Tu rozvíjíš.

Milan: Ano. A hodně to právě jde přes ten pohyb, ty lidi "nutím" - když vám přijde manažer, dělal jsem to pro jednu lobbystickou organizaci, která se snaží o rozvoj bydlení ve smyslu: "Pojďme stavět ekologický domy, pasivní domy apod." Snaží se developery hodně přesvědčovat, aby stavěli tímhle způsobem. Tak jsem pro ně dělal tohle školení. A pak tomu manažerovi řeknete: "Přijďte zítra v teplákách, v triku a v ponožkách na sál." A ten člověk sundá tu kravatu a najednou jde s tou svojí kolegyní v těch teplákách a v tom tričku a já je nutím se válet po zemi, a držet hlavu na zemi: "Dělejte si, co chcete, ale musíte mít tu hlavu pořád na zemi. Dostaňte se z bodu A do bodu B." Tak pak ten člověk najednou zjišťuje úplně jiný věci. Nebo že mu dám přednést jeho prezentaci, na kterou je zvyklej, má ji zažitou a ví, o čem mluví, tak mu dám míček do ruky, ať si ho přehazuje z jedný strany na druhou - a najednou ten člověk není schopen říct slova. Ale díky tomu se naučí to tempo. A ten rytmus. A naučí se dýchat. A podobně. Snažím se, že to není takový to mediální školení: "Uděláme si lodyha a jede traktor, jede do hor." A řečnická cvičení a držení těla a podobně. To je věc, kterou se člověk může přiučit, ale pak když přijde na lámání chleba a nemá to zažitý, nezvládne své emoce, to je ten jevištní pohyb, ta jevištní zkušenost, kterou já předávám těm lidem. Kdy oni najednou dokážou analyzovat: "Hele, tady z téhle strany, normálně stojí tam, stojí někde jinde, musím se přisunout. Nejsem ve světle - nejsem vidět. Teď musím něco říkat, mluvím moc rychle, zpomal se, najdi si ten způsob." Když něco chci říct, chci dělat gesto předem, nebo potom? Chci dát důraz, nebo to potvrdit? Prostě tyhle všechny věci se dějí skrze pohyb. Já je fakt nutím se ze 70% jenom hýbat.

Tereza: Zapojí úplně jiné obvody v mozku.

Milan: Úplně jiný. Přesně.

Tereza: A to je tvoje, to sis vymyslel?

Milan: Jo.

Tereza: To se mi líbí, podle mě je to vlastně ono - že tam dáváš všechno, co máš v sobě.

Milan: Ano.

Tereza: Dáváš to do světa v podobě, která tady zatím není. A to si myslím, že je důležité. Aby takové věci vznikaly. Protože to může být prospěšné úplně pro každého.

Milan: Absolutně.

Tereza: Pro tanečníka, pro manažera i pro maminku na mateřské.

Milan: Přesně, i pro obchodníka, kterej prodává a musí komunikovat.

Tereza: Pro kohokoliv. Podle mě věci, které jsou dobré, nebo geniální, se vyznačují tím, že jsou použitelné pro každého. Jsou univerzální.

Milan: Absolutně. A vycházejí z absolutní jednoduchosti. Z nějakého jednoduchého principu.

Tereza: Ano.

Milan: Tady je to pohyb. Protože informace řečí předáváme jenom ze 7%. Zbytek je neverbální komunikace. 90% lidí ani neposlouchá, co říkáte, ale dívá se, co při tom děláte a podle toho se sugestivně rozhodnou, jak přijmou, tu informaci. A to si myslím, že pro tyhle lidi je absolutně zásadní. Aby si zkusili prezentaci říct naštvaně, šťastně, emotivně. Aby ji vyřvali. Protože když si to vyzkoušej, tak když jsou pak v nějaký nepříjemný situaci, kdy třeba musíte něco říkat a baví se vám u toho 20 lidí a absolutně vás nevnímaj, tak to člověka naštve a vyhodí z vnitřní rovnováhy, ale vy s tím musíte nějak na tom jevišti operovat. Stejně jako ten herec, když hraje představení pro dětský publikum, tak taky nemůže po nich chtít 100% soustředění a kulturní ohodnocení jeho výkonu. Ale to je právě to, co se člověk musí naučit. Naučit se pracovat s emocema. Protože naučit se něco odvykládat, naučit se principy technický - pohyb, to se naučí každá opice. Dneska i počítač se to naučí.

Tereza: A jak se to jmenuje? Má to nějaký název?

Milan: Zatím jsem tomu název nedal. Možná dám anketu, ať tomu lidi dají název. Já jsem tomu dával Emotion in Motion.

Tereza: To zní docela dobře.

Milan: Ale přijde mi to takový moc prvoplánový.

Tereza: Třeba se to ještě nějak objeví.

Milan: Zatím tomu říkám mediální školení. Ještě to moc nechci cpát mezi lidi ve smyslu: "Ha, přišlo něco novýho a všichni to teď musíte mít!"

Tereza: Proč?

Milan: Protože je toho všude plno. Od zázračnejch pilulek a doplňků stravy až po bůhvi jaký mediální školení a osobní rozvoje... Já spíš chci jít tou zkušeností. Teď jsem to udělal pro někoho, on se někomu zmíní, tam si mě zavolaj - aspoň jsem v tomhle stádiu, protože zaprvý mám co dělat, to je jedna věc a druhá věc je, že cítím, že to chce ještě nějakou tu zkušenost. Ne ve smyslu, že vím, jak to mám dělat, ale potřebuju to mít zažitý.

Tereza: Vyzkoušet si to.

Milan: Ta struktura musí být nějakým způsobem už daná. A navíc takhle to vypustit, to chce investici a na to prostě nemám. Nemám na to, teď dělat webový stránky a nějaký kampaně. Takže jediný způsob, jak to dostat mezi lidi, je tenhle: " Lidi, pokud se chcete osobně rozvíjet, nebo spíš mediálně rozvíjet, naučit se komunikovat, naučit se ovládat, naučit se pohybovat ve společnosti, dejte mi vědět."

Tereza: Třeba stačí vymyslet něco, aby si to mohli přijít vyzkoušet. Otevřít někde nějakou hodinu/lekci?

Milan: Ano. Udělat nějakej workshop.

Tereza: A pravidlo je, že pokud chceš něco dělat, tak tomu musíš věnovat čas.

Milan: Absolutně. Teď tady ještě není ta chvíle.

Tereza: Čas nebudeš mít nikdy, pokud si ho neuděláš.

Milan: V plánu je workshop na září. Teď ještě nechci, ještě nemám čas. Ale myslím, že k tomuhle na 100% dospěju, teď jsem na nějakých 80%. Vypisuju si všechny ty cvičení, ať je nějaká metodika. Třeba kdyby se to pak někam rozmístilo, nebo rozjelo, tak ať už je to dané. Ať je jasný princip toho, jak to má vypadat. Protože to je právě to nejhorší - dneska každej učí moderní tanec, ale specifikujte mi tohle umělecké odvětví. Není specifikované. Může to být epileptický záchvat, může to být taky představení, které jsem kdysi viděl - že týpek přišel s kýblem jablek a začal je třískat o zeď. Mělo to nějakou hloubku, myšlenku, já jsem ji nepochopil, ač jsem teda hodně velkej artist, tak jsem to nepochopil. Ale dneska všichni říkaj, že dělaj modernu. A jak říkám, může to být epileptický záchvat, nebo to může být super představení od Jiřího Kyliána. A to mi vadí, právě proto jsem teď v tomhle stádiu, že nechci udělat nějakou bublinu, pak si z toho každej vezme něco a začne to učit. Ne. Chtěl bych to udělat jako jasnou strukturu. A ta se klube...

Tereza: Strukturu to mít musí. To je jasné.

Milan: Přesně. Ona už je, ale já ji chci napsat a doladit. Ta struktura už je vytvořená, je vyzkoušená, všechno více-méně funguje, až jsem byl překvapenej, že to takhle funguje, že ty zpětný vazby jsou. Třeba od člověka, kterej je právě z tý organizace, který byl x-krát už v televizi v různých reportážích a rozhovorech a je to na něm vidět - jistota, klid, koukání se do očí. Nejhorší je, když se člověk zadrhává nebo tomu druhýmu kouká jenom na pusu. Jak vypadat, jak chci působit, s tím musím vyjít ven. Uvědomit si to před tím, než vůbec něco udělám, co chci udělat. Spousta lidí to tak většinou nedělá. Prostě jenom přijdou, něco udělají: "Já jsem to tak nechtěl a ono to nevyšlo." Pro umělce je ta jevištní praxe přesně o tom - dneska hraju smutnýho klauna, tak musím být takovej. A vím to, protože to mám zajetý. Už to nehledám. Kouzelného cirkusu jsem odehrál přes 500 představení. Ale nejdřív musím ukončit aktivní kariéru.

Tereza: Lidi přece vědí, že končíš, nebo ne?

Milan: Oni tomu nevěřej. Pořád čekaj, že se někde objevím, v nějakým představení. Už mi choděj esemesky, jestli nedělám Fairy Queen. A já vždycky jenom napíšu: "Já jsem skončil." "Aha! Nevěřím." A podobně. Teď v neděli jsme byli - kamarád má loutkový divadlo a prodává je. Krásný jsou. Má takovou krabici, postavíš to, máš tam maňásky a můžeš dětem hrát. A vždycky jednou za čas udělá pro děti v kavárně tam, kde bydlí, představení, že se sjedeme. Potkal jsem tam jednu známou, co jsme spolu byli na horách: "Jak tančíš? A kde tančíš?" "Já jsem skončil." "Co? Jak to, že to nevím?" Fakt tomu lidi nevěří, že končím s tancováním. Ani ti nejbližší. Teď jsem se viděl ve středu s Tomášem Sedláčkem: "Teď se díváš na důchodce." "Nevěřím, ještě něco uděláš." Já říkám: "Ne, nic." Měl jsem ještě hrát teď Máj, ale ten zrušili. Konec prostě.

Milan Odstrčil

Tereza: Ještě mi řekni, jak to, že ses rozhodl i při tom, jak to v profesionálním tanci funguje (že není čas na nic a musíš být stále v totálním nasazení), že budeš mít rodinu? Obvykle když se člověk dostane do tohohle koloběhu, tak všechno odsune na druhou kolej a na neurčito. To já znám zase z korporátu.

Milan: Pro mě bylo zásadní, že jsem našel ženskou svýho života. Což je momentálně moje žena. A kdybych ji nepotkal, tak bych asi takhle nepřemýšlel. Byl bych pořád tanečník a umělec, ale vzhledem k tomu, že jsme se potkali...

Tereza: A možná i proto, že není z branže.

Milan: A taky je to tím, že ona není tanečnice. Já jsem nikdy nechtěl umělce. Nehledal jsem prioritně partnera z umělecké branže. Protože rád doma řeším jiný věci, než práci. Člověk když zavře dveře divadla, tak to nechá tam, ty všechny svoje věci a řeší to, co je venku. Jinak vás to semele. Člověka semele, když je pořád zavřenej v jedný představě. Což je vidět na spoustě mých kolegyň, které ani momentálně neví, kdy skončila druhá světová válka. Ale ví absolutně jakoukoliv notu Labutího jezera. Což si myslím, že taky není dobře. Takže první aspekt je, že jsem potkal člověka, se kterým jsem chtěl být. Druhá věc je, že jsme přišli na to, že chceme rodinu. Když si člověk řekne chci-nechci, tak ještě tak nepřemýšlí. Ale když pak ty děti přijdou, tak život mu najednou ukazuje, že už to není jenom on. Pokud chce člověk být umělec, musí být absolutně egocentrický. Ne ve smyslu, že jsem povrchní a namyšlený, ale všechno se týká mě. Mého rozvoje. Mojí kariéry. Já musím jít cvičit, abych byl lepší. Já musím jít ještě na támhleten workshop, bylo by dobrý, kdybych šel na tohle představení, aby mě viděl tenhleten a podobně. Všechno berete přes sebe. Což je normální a je to v pořádku, pokud dělá člověk jakoukoliv kariéru. Průser u taneční kariéry je v tom, že tam je absolutní časový a fyzický nasazení. Že to není jenom o tom, že je člověk unavenej, protože koukal 10 hodin do počítače. Tak si půjdu zaběhat, nebo si zvednu pár činek, nějak mě to refreshuje a bude mi dobře. Mám volný víkendy. Pět tejdnů dovolený. Člověk má nějakou tu vizi volna. V tomhle zaměstnání to není. Protože vlastně ani nechcete. Ve chvíli, kdy máte 3 dny volna, tak se rozsedíte, všechny svaly spadnou, ochabnou a pak máte tejden před sebou, abyste se dali dohromady. Takže tanečník vlastně volno nechce. Protože musíte pořád cvičit, abyste byli pořád ready na výkon. Když si dáte týden dovolenou a nezvednete nohu, maximálně, že si zavážete tkaničky, to je váš pohyb, nebo že doběhnete na tramvaj, tak pak se dáváte do kupy tejden. To tělo hned ochabne. Ochabnou svaly, ta kondička prostě spadne. Takže profesionální tanečník nechce mít volno. Protože to vlastně jdete dolů ve výkonu. A ve chvíli, když přišla rodina, tak už to pro mě bylo o prioritách. Řekl jsem si, chtěl jsem rodinu, není to o mně, je to o nich, tak to přece nemůžu přes sebe řešit. Jako: "Vy nebuďte na mě naštvaní proto, že já mám tohle zaměstnání." Tak jsem si uvědomil, že s tím budu muset něco udělat. Protože bych hrozně nerad, když mým dcerám bude 16 let, aby mi sice klepaly na rameno, že jsem strašně úspěšný tanečník, choreograf nebo umělec, ale moje dcery mě díky tomu neznají. "Proč jsi mě teda chtěl, tatínku, když na mě nemáš čas?"

Tereza: Možná je to i tím, že si člověk s dětmi uvědomí širší aspekt života obecně. Což si do určité míry může uvědomovat i než má děti, ale...

Milan: Zažije to, až když je má.

Tereza: Přesně, opravdu zažije, jaké to je, když odpovědnost už není jenom za sebe. A mně se zdá, že pokud umělci tenhle aspekt chybí, tak to vlastně není celé.

Milan: A to je na tom taky hned poznat.

Tereza: Být koncentrovaný jenom na výkon a kariéru je super, ale pro mě tomu něco chybí. Když je to perfektní po technické stránce, tak to odráží profesionalitu, ale pro mě to musí mít hlavně lidský rozměr. Je hodně lidí, kteří jsou šikovní, talentovaní, ale tím, že nemají vlastní rodinu, tak jim úplně chybí jeden životní rozměr, který je naprosto zásadní. I proto, aby člověk skutečně pochopil, jak má existovat s ostatními lidmi. Takže pak chápu, že možná to opravdu není slučitelné.

Milan: Není. Já jsem si to i uvědomil, protože třeba například moje žena, která mě absolutně celou dobu podporovala, v životě si nestěžovala, za což jí vděčím a budu celej život vděčit a milovat, ale přijdete do fáze, kdy pokud je člověk trošičku sebereflexní, tak zjistí, že už je to na úkor někoho jiného. A pokud jde o společenství lidí jako rodina, tak to nemůže být na úkor někoho jiného. To prostě nejde. Je potřeba vždycky najít ten způsob, aby to bylo společné. Samozřejmě do určité míry. Já jsem se udržel ve svým kontextu ve svý profesi. Učím tanec. Ale zjistil jsem, že fyzicky ani časově to není kompatibilní s rodinou. Že bych skončil jako 90% mých kolegů, kteří ty rodiny "mají", ale dneska jsou od sebe. I my jsme si tím prošli. V určitou chvíli to dospěje do fáze, kdy ta druhá strana na to prostě nemá nervy. Ač to chápe, ač vás podporuje, ač všechno bere na vědomí.

Tereza: Může to stokrát chápat, ale musí to zároveň i žít...

Milan: Přesně. A když pak člověk s váma žije a vy máte po 4 týdnech 2 dny volna a chcete je strávit v posteli, protože vás všechno bolí a nechcete jít na výlet, nechcete se projít, nezajímá vás to, protože si chcete odpočinout a máte před sebou dalších 6 týdnů, kdy se nezastavíte. Protože tam máte 4 představení a 80 zkoušek. Tak to prostě není slučitelný. To jsem si prostě musel říct, že ač to třeba mojí ženě nevadí, ona by byla schopná v tom pokračovat dál, protože mě podporuje, je ráda co dělám, vlastně jí to imponuje a je to možná i jeden z aspektů, proč se mnou je, že jsem umělec, nějakým způsobem se vyjadřuju, působím na ostatní a podobně, ale už to není slučitelný s těma dvěma dětma, kterým neustále vysvětlovala: "Tatínek dneska přijde až večer, tatínek nepřijde, přijde až za 2 dny, protože jel hrát do Ostravy, nebo do Holandska, za 14 dní zase jede do Mexika." Je to sice skvělej život, já jsem žil nádhernej život, od Moskvy po Mexiko jsem lítal. No jo, ale pak sedíte v Mexiku, tam vám tleská 8 tisíc lidí v hledišti a vy myslíte na to, co dělaj ty vaše dvě cácory doma a je vám smutno. A ty budeš hrát představení, ale není to ono. Ale ty lidi, když si koupili ten lístek, ty nezajímá, že vám je smutno. "Tak to do prdele nedělej." To mi došlo.

Tereza: Ve finále to, na čem opravdu záleží, jsou jedině vztahy.

Milan: Absolutně.

Tereza: Protože jinak člověk zůstane sám.

Milan: Vždycky to musí jít jinak. Najdeme ten způsob. Jeden z nás musí někam ustoupit. A to není o tom ustoupit, protože ty jsi silnější, nebo si to vyžaduje situace. Situace je naše. To je náš problém. Ne, že: "To je tvůj problém, protože tobě vadí, že já pracuju." Ten paradox toho je, že člověk začne toho partnera štvát ne tím, že nic nedělá, nebo že je k ničemu, ale proto, že toho dělá tolik, že je k ničemu.

Tereza: Je to vždycky o tom fungování.

Milan: A taky o těch prioritách. Když jsem se rozhodl, že tu rodinu budu mít, tak to nemůže být jenom o mně. To prostě nejde. A to jsem si uvědomil, když jsme hráli site specific představení Package, ve Stockholmu na náměstí. To byl nějakej rok 2013, 2014 a tam mi tenkrát došlo, že už to prostě dál nejde. Kdy jsem měl čerstvě narozenou dceru a já jsem chtěl být s ní. Nechtěl jsem hrát představení pro 12 tisíc lidí. Nechtěl. A tam se to ve mně zlomilo a řekl jsem Vaškovi, že musím odejít a on to přijal, ale nic s tím neudělal. A bylo to až nepříjemný, že jsem s ním musel třást, ať mě nechá bejt. Já kvůli němu nepřijdu o rodinu. A přesně jsem začal opisovat ten jeho život, jako on opisuje život Kyliána. Úplně stejně. Co já vím, možná bych i převzal ten soubor, ale pro mě jsou kariéra děti. Dobrá výchova. To je teď moje kariéra. Aby dělaly, co je baví, protože já jsem to mohl dělat taky. To je teď moje priorita. A k tomu najít adekvátní zábavné zaměstnání jde - s mojí zkušeností.

Tereza: Nikde přece není psáno, že ty ty svoje kvality musíš do našeho světa dávat jenom tímhle způsobem.

Milan: Absolutně.

Tereza: Můžeš najít mnohem lepší způsob.

Milan: Možná jsem ho našel.

Tereza: Ve kterém je právě i ten lidský rozměr.

Milan: Přesně tak.

Tereza: Ten je nejdůležitější a na tom se zřejmě stane i celá změna naší společnosti. Je to o lidském aspektu, o vztazích, o tom, že člověk respektuje druhé, že je součástí tohoto světa a nedělá všechno jenom pro sebe. Izolovat se za zdí a říkat, že to ostatní se mě netýká, to nikdy nemůže dlouhodobě fungovat. Vždycky se pak něco stane. Rozpadnou se vztahy, onemocníme, nebo z ničeho nic zjistíme, že jsme úplně sami.

Milan: Nebo že děláme něco, co nemá absolutně žádnej smysl.

Tereza: Život v oddělenosti nedává smysl. K čemu nám je, že máme spoustu zážitků a zkušeností, když zůstaneme sami? Co s tím budeme dělat? Komu to předáme? No, můžeme napsat knihu.

Milan: Kdo to bude číst, když jsi sám?

Tereza: Vždycky si to někdo přečte. Takže je to o prioritách. Já jsem zjistila, že lidé, kteří nemají děti, to dokáží těžko pochopit - protože tu zkušenost zkrátka nemají.

Milan: Jasně. To je i u těch tanečníků. Já když mě poprvý oslovil jeden tanečník, dneska člen 420People, mimochodem nominovanej na Thálii, tak on byl tenkrát ještě na škole a oslovil mě, abych pro něho udělal choreografii. A dokonce měl i téma, takový hodně těžký, silný a já po těch 20 minutách, kdy jsem se o tom bavil s tím tenkrát 20letým člověkem, tak jsem zjistil, že tohle nemůžeme v žádným případě dělat. Protože on nemá tu zkušenost. Životní zkušenost. Umělec musí být "prase". On musí zkusit všechno. Ale zkusit. Zkusit znamená vyzkoušet, ne si na tom ujet. Od drog po špatný zkušenosti, po hospody, po naopak hezký zkušenosti, hezký věci a podobně. Protože na tom jevišti vás musí něco ztvárňovat. Ještě v tom současným tanci to není jako: "Jsi Pepíček a jdeš za Mařenkou." To vždycky nějak zahraješ. Když máš velký oči, tak to bude pěkný. Ale řešit ty niterný věci na tom jevišti, což je vlastně naše práce, analyzovat to, co se ve mně děje, to se bez zkušenosti nedá. A moje první rada tomuhle člověku, tenkrát mladýmu, nezkušenýmu, byla: "Hele seber se a běž se někam pořádně opít. Potřebuješ, aby ti někdo rozbil hubu, potřebuješ vyzkoušet kokain, potřebuješ prostě vyzkoušet všechno, protože pak na tom jevišti budeš věrohodnej. Nebudeš nic hrát." Právě to je možná ten rozdíl mezi tím interpretem, komu to věřím že má tu zkušenost za sebou. Proto mu to věřím. To je i s učitelem a s kýmkoliv, koho potkáte. Já jsem třeba svý angličtinářce v roce 1991 nevěřil, že umí anglicky. To byla přeučená ruštinářka. Ale učila nás anglicky. To je přesně tenhle princip - neměla to zažitý, neměla tu zkušenost, prostě nevěděla - byla o 4 lekce dál, než my. Tak to by ten umělec měl být, ale ve chvíli, když přijde rodina, tak tyhle zkušenosti, které jste nabyli, je pak už zbytečné předávat tomu divákovi. Vy je chcete předat těm dětem, aby sakra nespadly třeba do nějakejch sraček. A pak už ta síla není. Už jsem to řekl 300 lidem a už ti to nebudu říkat - třeba. Nebo já to mám teď naopak, já jsem to dneska ráno řekl svý dceři. Opravdu si myslím, že to není slučitelné. A není to o tom, že bych měl ženskou, která mi říká: "Už to nedělej, už mě to štve a ty nejseš doma." Takhle to nebylo - naopak. To bych o tom nemluvil takhle otevřeně a spíš bych tohle téma nechával někde vyšumět. Naopak já mám ženu, která mě vždycky podporovala, vždycky mě ještě budila, ať jdu: "Máš tu zkoušku, běž tam." Byla tam podpora. Takže to není, že ta situace někam vyústila takhle. Fakt jsem to celý bral přes sebe, tuhle svojí metamorfózu.

Tereza: A je mezi tanečníky na téhle lidské rovině někdo, kdo by tě inspiroval?

Milan: Já mám štěstí, že jsem 10 let pracoval s Vaškem a s Natašou a ti mě inspirovali od první do poslední zkoušky. To, že už poslední rok já jsem jim nemohl nic dát, a to jsem jim i řekl: "Skončit chci hlavně proto, že už vám nemám co dát. Už jsem vám dal všechno a teď to, co mi zbylo a co jste mě naučili, chci dávat dětem." Takže pro mě zenitem, Mekkou a zkušenostmi byli tihle 2 lidi. Od kterých čerpám doteď. Scházíme se pořád a jsme v kontaktu. Ale umělecky, jestli mám nějaký vzor? Interpretačně mám. A to je Nick Cave. Ten člověk je pro mě absolutně Mekka inspirace. Způsob, jak přemýšlí, jak tvoří, jakým způsobem to vyjadřuje a sděluje. To je génius. Řekl bych asi Jiří Kylián, ale já měl to štěstí ho poznat. Já ho znám, měl jsem to štěstí si s ním promluvit, jít s ním na večeři, komunikovat s ním. Tudíž další Mekku, kterou bych chtěl, jsem zažil. Poznal jsem ho. A on poznal mě, komunikovali jsme spolu. Ohad Naharin, taky jsem měl tu čest si s ním podat ruku, udělat si s ním workshop, učí Natašu, učil Vaška, ty jeho kontroverze šly na mě - skrze je. Takže tyhle všechny "Mekky" jsem prožil a zažil, teď jediná moje Mekka jsou moje dvě malý děti. A moje rodina, aby to fungovalo. Tady já vidím štěstí ve svém životě. Já jsem pes domácí. Mám rád, když je všechno doma v klidu, uklizeno, všechno funguje, harmonie.

Tereza: To je v pořádku, nejdřív musí v nás uvnitř všechno fungovat, pak to funguje i doma a následně může fungovat to ostatní. Naopak to nikdy nemůže být.

Milan: Přesně, to ani nejde.

Tereza: Možná krátkodobě ano, ale...

Milan: Stavět barák zvenčí nejde. To je jasný. Bez základů to nepostavíš.

Tereza: A jak vás (420People) vnímají ostatní tanečníci?

Milan: 420People jsou v tom tanečním světě braní spíš jako mafie, která mezi sebe moc lidi nepustí. A oni se pak s námi moc nechtěj bavit.

Tereza: Hraje tam roli závist? A nebo to nějak zrcadlí váš postoj k ostatním lidem? Nebo jim vadí, že se prezentujete, že jste nejlepší?

Milan: No to jsme. To je přece vidět. Tam je možná i ten postoj vůči mně, protože já jsem tím tanečním světem brán tak, že vždycky remcám. Že když se mi něco nelíbí, tak to řeknu. Ale většina tanečníků je zvyklá držet hubu a krok, aby dostali roli. Ale já ji i tak vždycky dostal. To je jedna věc. Druhá věc je, že se s nikým nebavím a neudržuju nikde žádné kontakty (s choreografama, tanečníkama...) Jestli jsou povrchní nebo upřímní, to já neřeším, ale ten kontakt já nemám. Já s nima nepařím. Mám kamarády, jako je Kryštof Okrouhlý, kterej dělá muziku, nebo jsou to fotografové, žurnalisti, ale nejlepší kamarád tanečník není. Parta lidí, se kterou se scházím, nejsou tanečníci. Takže já v jejich očích vypadám, že nekomunikuju. Což na ně asi působí arogantně. Moji kamarádi jsou Tomáš Sedláček, Jiří Lejček, Míra Hájek, kteří dělají hudbu, ale mají i normální civilní zaměstnání. Takže to je další aspekt - že nekomunikuju s tím tanečním prostředím. Ale do toho dělám v tom nejprestižnějším souboru, kde jsem se udržel 10 let. Jsem nominovanej na nějaký ceny, pro který jsem si nikdy nepřišel, i když jsem je měl vyhrát. Co jsem z kuloárů zjistil, poslední cena Tanečník roku za Phraising The Pain. Jsem byl nominovanej za tanečníka roku. Což je mimochodem vrchol.

Tereza: Opravdu? Za to bych ti to zrovna nedala.

Milan: No právě, představte si ten vrchol mojí kariéry, kdy představení má 36 minut a z toho 14 minut stojím. A být nominovanej na Tanečníka roku? To mi přijde absolutně cool ukončení kariéry. Přesně to byl ten moment, kdy jsem říkal: "Jo, teď je na čase odejít." Přesně tak. A navíc, ta 420ka, my jsme hodně uzavřenej okruh. Hodně málokoho pouštíme dovnitř.

Tereza: Ano, ta uzavřenost tam je.

Milan: Vašek hrozně dbá na to, vždycky říká: "Musí být náš", ten tanečník, kterej přijde. A my máme dost specifický přístup k životu, máme specifický přístup k jednání a ke všemu. A to není kompatibilní s každým.

Tereza: To chápu.

Milan: A držíme si ten odstup. A navíc tam je podle mě ještě další aspekt a to je Vašek a Nataša konkrétně, protože to jsou tanečníci, kteří - Nataša 11 let, Vašek 17 let byli venku. Oni si tady za tu dobu nevytvořili žádný zázemí. A před těma 10 lety se vrátili a všichni věděli, že jsou to mega supr tanečníci, který se vrátili, ale nikdo s nima neměl vztah. A takový to: "Ha, ha, ahoj, jak se máš...?" To nefunguje ani na Vaška ani na Natašu. Bohužel pořád v tý naší profesi, já tomu říkám "falešnej pozdrav". A to je můj osobní subjektivní pocit. Já to prostě cítím, že když se sejde ta naše komunita, tak je tam spíš více nevraživosti, než toho přátelskýho: "Rád tě vidím." Někdo odejde na záchod a už začnou řešit, co dělal před tím. Vždycky je někdo v nějaký puse. A to my třeba neděláme. A nikdy jsme to nedělali. Ve chvíli, když někdo měl tendenci někoho pomlouvat, tak ho Vašek radši vyrazil. "Nazdar. To se tady dít nebude". Když on něco takovýho zjistí, tak 100% vyrazí toho, kdo pomlouvá, i kdyby byl v právu. My tohle neberem. Jsme fakt trošku zvláštní, trošku jiný. Je to jinej způsob práce. U nás je to fakt rodina. Všichni o všech všechno víme, ale nikdy jsme to proti sobě nepoužili. Když je někdo na někoho naštvaný, tak to nikdy nepřenáší na sál ani na ostatní. O těch osobních konfliktech nikdo neví, jenom ty konkrétní dvě osoby. To je zásadní. A další věc je, že ten přístup je fakt jinej. Vašek je choreograf, kterej pracuje na bázi rodinného přátelství. On pokud toho člověka není schopen přijmout do toho svýho malýho prostůrku, tak s ním není schopen tvořit. Jde tam o ten charakter práce, o ten otevřenej přístup. Žádný z mých kolegů ze 420People nikdy nebyl závistivý. Ani já jsem neměl potřebu být závistivý. Vždycky ti pomohl, vždycky tam byl ten týmovej duch, ten týmovej charakter je pro ten soubor absolutně prioritní. Možná prioritnější než udělat večer dobře představení. Další věc, jsme fakt komorní záležitost. Je nás 6-7. A ten vztah se samozřejmě vytváří úplně na jiných bázích. Takže vlastně nevím, proč na nás koukaj lidi jako na mafii.

Tereza: Asi je tam nějaký osobní problém. Možná mají pocit, že jste někde jinde, že se tomu nedá ani nějak přiblížit. Někdo s vámi má opravdu zásadní problém - že třeba nechce jít ani na žádné vaše představení. Ale možná to je hodně i tím, že používají jiné taneční techniky a mají odlišnou filosofii.

Milan: Kdo dělá třeba improvizaci a podobně, tak nepůjde na contemporary. Protože my opravdu vycházíme z klasiky, ač se improvizace nebojíme. Pro nás je technika zásadní. Lidé kteří ji nemají, tak ji ani neučí - protože ji většinou nikdy ani nedělali. Jejich princip pohybu vychází z jiných technik. Takže pro takový lidi to není kompatibilní koukání. Protože za prvý jim to přijde nadlidský, přijde jim to možná i moc, že to je zbytečný, protože v contemporary my se snažíme překročit fyzikalitu jak ve zvedačkách, tak ve výkonu, ve všem. Nedržíme se nějakých jasných kritérií, vždycky jsme otevření pro všechno. A když něco najdem, tak jdeme do opravdu 100% nasazení a když to nezvládneme, tak radši někoho pozveme, viz novej cirkus. Vašek nikdy nešel dolů. Když to neumíš, tak nazdar. Přijde někdo jinej, kdo to umí. Nebo přijď zítra a budeš to umět. Asi jo, oni neví, jak k tomu přistupovat, neví, jak nás číst, hlavně Vaška s Natašou.

Tereza: Možná i proto, že nenavazujete ty vztahy.

Milan: My nechceme. Já slušně pozdravím, ale že bych měl potřebu s někým rozebírat jakej jsem skvělej a co jsme kde dělali? Samozřejmě, že by mě z 90% poslouchali, aby se dostali tam, kam potřebujou. Takže já to dělat nebudu.

Tereza: To je jasné, ale oni nevědí, co za tím je.

Milan: To je paradox, že my všichni jsme tak normální, tak jednoduše, sprostě normální, pro nás je absolutně zásadní - už jsem na to přišel, co je ta příčina. Pro Vaška bylo vždycky zásadní, aby ten tanečník byl vevnitř normální. Nebudeme teď tady analyzovat, co to znamená normální a vezmeme to v nějakým globálu. Vašek s Natašou by mohli chodit s nosem u Měsíce. Mají na to právo. Protože trsali u toho nejlepšího choreografa na světě, s nejlepšíma choreografama na světě, dělali mu asistenty, dělaj tady 10 let soubor, kterej je na absolutní světový špičce. My hrajeme 70% představení venku. Jsme pořád někam zvaní. Takže oni mají to právo bejt takhle, ale nikdy nebyli. Naopak, jsou úplně normální. A je fakt, že když přijde nějakej tanečník a vidí tyhlety dvě Sorbonny, nebo možná i mě, protože oni mě to naučili, já jsem 10 let pod nima, takže se musím chovat dost podobně, to je logický, že mě to muselo ovlivnit. Tak když vidí, že se chováme normálně, tak to čtou buď jako faleš, že si na něco hrajem - nikdy to nepřečtou, že jsme fakt normální. A třeba po 3., 4. schůzce, když někdo přijde od Kuneše, to je moje zkušenost, když se s někým bavím, tak první jeho reakce je: "On je tak normální, to bys neřekl." A jsou všichni hrozně překvapení, že ta Nataša, i ten Kylián, jsou normální. A to je možná to, co nedokážou přijmout. Protože tady každý hovno, který si jenom prdlo v nějaký choreografii, tak ze sebe dělá... Udělaj 2-3 muzikály a všichni jsou z toho posraný. Vašek s Natašou to na sobě nikdy nedají znát. A hrozně jim na tom záleží. Když někdo přišel do company a měl nosánek nahoru, tak to nikdy nefungovalo a vždycky odešel.

Tereza: Myslím, že to nemá cenu moc analyzovat. Prostě vždycky je ti s tím člověkem dobře a nebo ne.

Milan: Přesně.

Tereza: A když ti s ním není dobře, tak nemůže fungovat nic-moc dalšího. Obvykle s tím, kdo je v pohodě, se většina lidí cítí dobře. A čím víc má člověk problémů, tím víc se to všechno komplikuje. Upřímně, můj pocit je, že je tam hrozně silná ta vaše obranná zeď.

Milan: Je, no.

Tereza: 90% lidí vůbec neumí cítit něco, co by mohlo být za tou zdí. Ale já to poznám. Možná i proto se mi daří lidi někam posouvat, že se k nim umím dostat, i když třeba na začátku to vypadá, že mě vůbec nikam nepustí. Já cítím i přes tu zeď, že tam uvnitř je všechno v pořádku.

Milan: Možná to tak tanečníci mají, že působí distancovaně a nepřístupně. Jak jsme celý život zvyklí na ten osobní kontakt, buďto plive někdo na tebe, nebo ty na něj, poty, smrady, 6 hodin na sále s někým v trenkách, tak možná když pak vidíš ty lidi v "civilu", tak nechceš přijímat. To je možná podtext toho zaměstnání. Že je fakt, že většinou se osprchuješ, převlečeš a jdeš učit, ale před tím ses tam válela hodinu s kámošem a kolegou po zemi a řešili jste, proč tam nevychází to koleno. Možná, že ten náš přístup je takovej. Navíc oni jsou fakt lidi, co mají strašně moc za sebou a když přijeli, tak toho hodně lidí využilo a zneužilo. Protože si na nich přihřáli polívčičku a pak je třeba odkopli.

Tereza: To chápu.

Milan: Taky si hodněkrát nabili hubu. Někdo, kdo přijde ze západu a začne tady někomu vyprávět, jak to má dělat.

Tereza: Možná právě tím, že děláme teď ten náš projekt (Direction), se do toho víc vnáší ten lidský aspekt. Někomu to může připadat možná až moc osobní. Ale ta věc tak vznikla. Je to osobní. Potkali jsme se a děláme to ne proto, že je to naše práce, ale protože chceme a baví nás to. Je to jiné. Pro někoho to může být...

Milan: Neskousnutelný.

Tereza: Přináší to osobní výzvy a každý z nás si s tím musí nějak poradit.

Milan: Ještě navíc asi když nás lidi potkaj - já se k tomu vrátím - tak čekaj ty namyšlený umělce, kteří "mají na to právo" bejt někde jinde v tom přemýšlení a komunikaci a pak zjistěj, že řekneme: "Ahoj, jak se máš, co děláš?" A bavíme se s nima normálně, tak samozřejmě zprvu si myslí: "To není možný, je to přece ten Kuneš. On nemůže být tak otevřenej a příjemnej. To přece nemůže myslet vážně." Ten normální přístup k těm lidem, s tím, že mám zažito a odtrsáno a kariéru za sebou, tak už vlastně nemusím. Tady jsme zvyklí, že kdokoliv cokoliv dokázal, tak jsou to megaumělci a všichni se musíme klanět. Tady se ta normalita moc nebere. A když se tak někdo začne chovat, tak to je většinou čteno, že je to faleš. Nebo to nemyslí vážně. Ale nepopírám, že si tu obranu držíme, ty naše ingredience pod pokličkou jsou zásadní, díky tomu jsou ta představení taky tak jiná. Já tomu říkám schválně mafie, protože to v překladu je moje rodina. Hodně se tam bazíruje na tom normálním přístupu, nechceme žádný megaumělce.

Více informací o Milanovi a jeho projektech zde:
420People
Unie tanečníků a performerů
Tančírna

Více o Tereze:
Facebook
Osobní web - Moudrost srdce